有一种民谣，叫钟立风

2024-06-10 23:28 点击：来源：踏青网

摘要：有一种民谣，叫钟立风钟立风有一双食草动物般温驯的眼光，每一次目之所及，都像一次没有意图的抚摸。暮冬的北京，一个小雪天气，我在他住所楼下第一眼见到他时，他像一只闯进

有一种民谣，叫钟立风

钟立风有一双食草动物般温驯的眼光，每一次目之所及，都像一次没有意图的抚摸。暮冬的北京，一个小雪天气，我在他住所楼下第一眼见到他时，他像一只闯进国道的冒失小鹿，只穿一件单薄的红色毛衣，轻盈地飞窜下楼。他撞开单元门，径直奔出去很长一段路，在纷飞的雨雪中四顾寻找我们，头发过于蓬松而略微遮住眼睛，脚上还蹬着两只穿了一半的帆布鞋。

28年前的某天，还在杭州歌舞团的钟立风也是这样轻装上阵。他给团里留了张字条，转身便追随着窦唯和艾敬的旋律，奔赴到了这座城市。90年代的北京，民谣酒吧里遍地都是诗人、导演、画家、行迹不明者，在一片躁动而自由的文化氛围中，二十出头的钟立风，就这样在台上放开了胆子唱，活生生、赤裸裸地试炼出了一套自己的风格。

借着《我们民谣2022》的话题热度，人们又兴致勃勃地谈论起了民谣的“复兴”，可在钟立风看来，民谣就是生活本身，它从来没有时髦过，也永远不会绝迹。他把民谣喻为缓慢悠长的河流，“随着河道的转弯，随着不明事物的干扰，它也会发生变化，甚至有时干旱期到了，它几乎都没水了。也有时候，突然一场暴雨，又让它被人们熟知，可它很快又会回归到它自身的那种宁静。”

这段对于民谣的表述，用在他自己身上也同样妥帖。此次从长沙录制归来，他依旧在北京的近郊过着平静松弛的生活：保持阅读、买菜做饭、逛逛书店；有时和友人小聚，酒后红着脸在饭桌边拨弦高歌；偶尔，他也网上冲浪，在镜头前旁若无人地弹弹曼陀铃、拉拉手风琴。没有趁热打铁的商业露出或演出排期，他书房门口的日历簿上窗明几净，只有一个平凡的星期三被打上了一个神秘而饱满的圈。

钟立风是那种彻头彻尾的读书人。从书房、餐厅到客厅，书籍像青砖灰瓦砌起了他和妻子的两口之家。有时候，和爱人一起出门散步，他们会在人群中精确地捕捉到相同的细节，然后异口同声地惊呼：“看！黄灿然诗里的人！”

比起唱歌，他分享起读过的书籍时，更像一个展示心爱玩具的孩童。他兴致勃勃地翻到第460页，给我们诵读起布莱希特的短诗：“战争把我，剧作家/和我的朋友，舞台设计师，分开了/我们共事的那些城市已不存在了/当我走路穿过那些还存在的城市/有时我会说：那件洗好的蓝色衣服/换作是我朋友来晾，会摆得好些。”类似这样充满了纵深感的生活切面让钟立风很是着迷。在他看来，人生的真实从来不是充满起承转合的线性故事，而是由跳跃的碎片与细节构成的短篇小说。

这种对于生活和所谓真实的看法也构成了他的作曲审美。长沙作家何立伟在评价他的《傻瓜旅行》时提到，在钟立风的所有歌曲里我们看到的只是细节的呈现，从来没有宏大的叙事。小栈、花朵、老板娘、一条黑狗，还有“我”迷一样突如其来的眼泪，这便是这首歌的全部了。类似这样琐屑又神秘的气息同样弥散在《蓝色旅人》《弄错的车站》和《野草莓》之中。有时候，这些由完整的情绪线索串联起的一系列过于私密的细节，也成了一连串艰涩难解的密码。

歌词中晦涩的密码、线索和隐喻，就像露出水面的冰山一隅。他在等待一个破局者，把潜藏在水面之下的整座矿藏全部牵引出来，像是一场游戏。钟立风喜欢一本叫《游戏的人》的书，书中说，人类所有的文化和进化都是从游戏开始的。可是游戏并不是瞎玩，游戏最重要的是“规则”。他制定的规则有时非常残酷，听者必须遵守规则，但与此同时，又将得到无与伦比的愉悦。这场解谜游戏并不存在正确或错误一说，在规则制定者看来，“聆听者永远比创作者本人知道得更多”。聆听他的创作便是这样一种与冰山的“游戏”。

钟立风将自己藏匿起的情感比作黑暗中的光线：其实天还没亮的时候，光就已经存在，它只不过是藏在了黑夜里，等到黎明到来，黑暗就像一个包袱，打开它的口袋，把光亮一点点放出来。

即便他在演唱时几乎竭尽所能地全情投入，但那些在歌词中被他隐去、遮蔽的部分，被他按下不表的部分，依旧构成了钟立风作为“游吟歌者”克制婉转的那一面。也许诗人T.S.艾略特是对的，“诗歌不是对情感的放纵，而是对情感的逃避”。在歌曲里，钟立风曾化身成为很多人，在那样多的人事物间往来穿梭，摄取他们的灵魂，然后，抽身而去。他是他们，又都不是他们。在于纵情和克制间游走的游戏中，他确立起了一种独属于他的风格：“有一种风格，叫钟立风，像钟表一样精确地确立起了自己的风格。”

现阶段，比起诗歌、小说，似乎人物传记更能勾起他的兴致，有时候是日记，女人的日记。他书房临窗的桌面上放着一本《新娘日记》，旁边的书柜里还有一本，没有拆封的《新娘日记》。仁科对法国新小说派大家阿兰·罗布-格里耶如痴如醉，但钟立风却偏偏对这位大家的妻子——卡特琳娜·罗布-格里耶充满好奇。在这本日记中，卡特琳娜详实地记叙了一个20世纪巴黎女人的日常琐事，以及她和文豪丈夫格里耶的社交与家庭生活。透过她碎片化的主观讲述，读者得以拼贴、管窥构成那个时代的外部现实。钟立风如此眷恋这本日记的原因大抵如是。他也喜欢这位“新娘”所写的、纯粹女性视角的小说——《图像·女人的盛典》。除此之外，巴西女作家李斯佩克朵的那份独属于女性的敏锐洞察力，也让钟立风颇为赞赏。

好友周云蓬曾经调侃，“钟立风是爱情本身”，而当我得以窥探钟立风最私密的阅读趣味时，我不禁斗胆揣测，周云蓬的判断也许并不准确：与其说钟立风永远痴迷于爱情，不如说他痴迷于“女人”本身。他对女性个体的私密经验，对女性的生命本身，怀揣着最纯真而热烈的好奇。

出生在浙江丽水一个天地孤独的小县，从小母亲所唱的江南戏曲中一折折、一段段的人间情事，笼罩了他对世界最初的感受。那是一个引人遐想又情欲纷纷的世界。童年的钟立风对母亲所唱的戏曲的迷恋，甚至对母亲本人的迷恋，也是这样。“我小时候甚至偷看我母亲洗澡，以前家人批评我这个行为的时候，我是非常难为情的，但我现在可以坦然地说这件事情了。”

如今，他对童年时期的畸怪欲念已然释怀，并开始逐渐领悟，欲念和贞洁其实也是一回事情。“你有多少少年时的贞洁，就有多少成年后的欲念，而纷纷欲念里依旧闪耀着少年时贞洁的光芒。”

在钟立风看来，民谣的根源性并不局限于某片地域的“民间性”之中，而是寓于世界性的“人性”之中，而人性的根源，就是爱、就是欲。爱欲是人最原初的欲望推动力，人对根源性的追溯，恰恰需要诚实地面对自己的欲念，“而所有这些欲念其实终归又是一种爱的流露，爱当然也包括情，但爱情又只是爱的一部分”。

他所坚信的，他将反复诉说。

在不同的场合，钟立风都转述了二战时期犹太作曲家约瑟夫·科斯玛的一句话，“音乐所起到的作用，就是当我们理解了人性之后，重新地爱上生活。”“你明明觉得人生并没有多大意义，尤其当你生活在这个时代之中，沮丧不安一次次冲击而来。很多时候你都觉得太没有希望了。可是当一首歌颂生活的民谣响起时，你还是会觉得有必要继续下去。”

谈到这里，他扭过头去，望向窗外，眼里噙满了泪水。片刻的不响过后，他捧起他的夏威夷四弦琴，奏起了那段刻在所有人记忆里的古老旋律——《在那遥远的地方》。

想想这么一个成熟的人，他必定已经经历过上百次的聚会，并且穿越过上千次的沉思与入睡前的情绪起伏，才能来到这一天，完整地坐在那里晃神，或是在我眼前羞涩而沉醉地拨响琴弦。

作为一个采访对象，他是如此擅于表达善意和热忱，以至于很多时刻，他极易让人忽略他的神秘。而当这次采访结束，在另一座南方城市的法桐街道上，在火车与地铁的站台与站台间，在汹涌的边走边吃的人群中，我重新戴上耳机，试图在一张张的专辑中重构对他的印象。诡谲与神秘的气息又一次盘旋而来。忽然，我知道那个冰山之下的钟立风，又渐渐隐入了水面。对于这个名字，这个人，我所能竭力捕获和记录的，终究只是冰山一隅。关于他更多隐秘的悲喜交集处，不如还是来听听他自己怎么说。

F风尚志：你强调过自己歌曲的文学性并不在歌词中，而在旋律当中。你歌曲的旋律走向经常给人惊喜，和谐的色彩很丰富，大小调的转换非常自由又流畅，你也经常提到“离调”这个词，你觉得“离调”是你旋律的文学性的一个来源吗？

钟立风：“离调”其实就是一种走神，但走神并不是涣散，而是一次精神漫游，不去刻意局限在某个框架里，而是随着情感的指引，抵达一个未知的地方。在迷路和掉队的过程中，有时候反而能获得你意料不到的东西。就像我们看一出戏，一个演员在演戏，他某种精神上的移动，一个不经意的手势、走步，其实都有“离调”的感觉，而可能就在下一幕的镜头中，你会发现某种情绪，恰恰是从他某个不经意的动作之中延展出来的。

F风尚志：你说自己像一个中世纪的游吟诗人，其实很多游吟诗人在讲故事时也时常会离题，有时候，那些离题的日常生活和社会风俗的细节，恰恰是作品史诗性的重要构成部分，但它们在叙事结构上可能是“离调”的。你自己是怎么理解民谣歌词中的这种离题的闲笔的？

钟立风：其实正是那些在正题之外的、离题的小小细节、碎片和片段，组成了我们每个人的一生，是吧？如果我们捕捉到了细节的真实，那么很自然的，个人的真实性也就呈现出来了，而不是大块头地堆砌宏大叙事。比如我们说到拿破仑时，总设想他是骁勇善战的英雄，但我印象更深的是在战争和战争之间的间隙给爱人写信的拿破仑。他会和爱人说，自己过一段时间就要回家了，让爱人这段时间不要洗澡了，因为他很迷恋爱人身上的某种独特的气息。他也有七情六欲，也在战争之余眷恋着某种气息，这种细节反而构成了特别真实的一个人。

F风尚志：在2018年的那张自选集《有一个你知道的人来了又去了》中，你对过去年轻时写的歌进行了重新编排，比如在很多经典曲目中加入了爵士钢琴，整体风貌跟以前相比更慵懒了。什么样的契机让你想去重新编排它们？这也是你和过去的自我对话的一种方式？

钟立风：尽管它的词和旋律是固定的，但因为歌曲本身的生命力，因为时间和情感的作用，其实它内部不断发生着一些变化，这些变化如果不把它重新阐释出来，就白白浪费掉了。另外就是经过这些年的成长，我感觉要弥补一些过往的遗憾。那张专辑让我重新找到了一些过去我以为自己身上没有的一种自由。这种感觉就像一个老朋友重新出现在你面前，你觉得是时间改变了他，或者是他让时间变成了另外一种可能性。的确是和过去的自己对话，但也不是对抗，我再次走近它的时候，不是我改变了歌曲，而是歌曲重新塑造了我本人。

F风尚志：你对过往岁月的小细节都记得那么清晰，是不是回忆对于你而言比较重要？

钟立风：我觉得遗忘是同样重要的。很多时候要是没有遗忘，人会很难过。有些东西你不得不遗忘它。我其实是一个愿意把过去全部销毁掉的人，甚至我有点厌恶怀旧。举个例子，当年我爱人在日本读书，我在国内，这三年异地的时间里，我们每周都有一两封信件的来往，到最后这些信件全部聚集在一起，厚厚一沓。可是某一天，我忽然和爱人说，“要不我们把信都烧掉吧”。因为我们两个人已经在一起了，我们面对的是当下，是未来，过去那些东西其实可以不需要。

这就是一种遗忘，每个人一出生就面对着逝去，面对着不安，当你出生的那一刻，你就活在某种不安的状态之中了。所以有些时候，可能是东西越少越好，让自己内心有一个更加洁净、轻盈的状态。

F风尚志：民谣的内里可以说是一种时间、记忆，或者某种根源性的东西，你怎么理解这种“根源性”？

钟立风：民谣的源头肯定还是要追溯到《诗经》里的那些文化积累，所谓的“风雅颂”，“风”就是散落在民间的歌谣，这歌谣自然是在世代更迭中沉淀下来的人文底蕴。世世代代的写作者，他们都在不断地重新回到过去的母题中。比如说，我现在经常读的《道德经》和《庄子》，我觉得有这两本书，好像别的很多书你都可以放弃，很多书都在反复阐述它们的思想和观点，这就是根源。每个人不管活在什么时代，总要知道自己的来处，尽管你好像已经很难去清晰地追溯它，但是它就在某个地方，它就是源头。

F风尚志：民谣自然有很强的民间性，也有很多乐队，比如像野孩子或者山人这样的乐队，他们的音乐有很多地域本土性，而你的音乐似乎不存在那样一片被反复歌唱的“土地”？

钟立风：我觉得我讲述的其实还是世界性的东西，因为地域也好，环境也好，都是建立在人的基础上的，是人产生了所有文化、情感和故事，所以我的创作最想做到的还是阐述人。比如当我读到一本非洲、葡萄牙作家的书，跟我本身毫无关系，但它其中的人性之共通，却能在某个我想要放弃的时刻给我力量，我觉得这也是一种奇迹。所以我创造的东西也不单单局限于某一个地域环境，我就在人性本身的根源性中去创作。

当然，像山人、野孩子这样的音乐都很优秀，他们表达出对那片土地的热爱，那片土地上的喜怒哀乐。像兰州、新疆这些地域其实是跟民谣天然地接近的，古时候要去到中亚、欧亚、西亚，都要经过兰州的某个关卡，而这些关卡恰恰是文化最发达、最包容、最嘈杂的一块地方，形成了一种特别富有生命气息的、不同文化相互交织的状态。所以谈到民谣经常会提到新疆，比如新疆的哈萨克民谣。吉尔吉斯斯坦也是这样一块土地，因为国际线被打破，文化之间彼此相互关联了起来。所以我们听到俄罗斯音乐、中国的新疆音乐，会觉得跟欧洲音乐有些接近，因为它们其实都包含在整个世界性的范围之内。

F风尚志：你说你不太听欧美的很多流行的东西，包括摇滚乐，甚至连鲍勃·迪伦你其实也不怎么喜欢？为什么会更偏爱欧洲民间的那些音乐，这种品位是怎么建立起来的？

钟立风：我觉得还是要回归到“根源性”这个话题。我喜欢的那些东西更加悠久和古老，但悠久古老不是老旧，而是能够从古老中不断焕发出新的生命。倒不是说美国的历史不够悠久，但美国的一些摇滚乐，单说它的旋律，并没有让我联想到更多，没有让我产生更多想象，例如人性的冲突与奥妙种种，我没有在它的旋律里很深刻地体会到。反而是一首很古老的葡萄牙、西班牙歌曲或法国歌曲，其旋律能让我体会到更多生命的奥妙。

“民谣”（Ballads）这个单词就来自中世纪的法国，它的词根在拉丁文中最早的含义是“一种载歌载舞的文学形式”。它会让你快乐，让你想要起舞，与此同时，悲伤也会让你起舞，所有人的不同情感都会让你起舞。可是别忘了，它还有“文学形式”这个层面的意思。文学当然也不是局限在书本当中，像中世纪那种口口相传的口头文学也是包含在其中的。

F风尚志：你很喜欢庄子，你也曾经引用过清朝胡文英评价庄子的一段话：“眼极冷，而不管是非；心肠又极热，故感慨万端。虽知无用而未能忘情，到底是热肠挂住；虽不能忘情，而终不下手，到底是冷眼看穿。”你似乎也是对世界充满了爱，但有的时候又很冷漠？

钟立风：对，并不是我特别残忍，而是很多事情的确无能为力。就像现在大家常常提到的“远方的哭声”，是让人很无能为力的。这种时候你不能跟着他们一起哭泣，这样毫无用处。你所能做的只是做好自己，关爱好你力所能及能够帮助到的人。远方太远了。我不喜欢喊口号，也不喜欢站在某个立场上空谈某些事物，那些都是历史自人类出现以来就不可避免的。有一句歌词很荒谬：“让大家看不到失败，叫成功永远在，让地球忘记了转动，四季少了夏秋冬，让宇宙关不了天窗，叫太阳不西沉”。怎么可能呢？光是春天和白昼，没有黑夜和寒冬，人怎么去生活？所有的一切都是相辅相成的，有阴影才能有阳光，天地就是这么运转的。

齐奥朗说，“我恨过这个国家，我恨过人类，我恨过所有一切，到最后发现我恨我自己。” “这个世界会变好吗？”总是这样质问的人，往往忽略了他自己。你自己又做到了什么？有没有给周围人一个善意的眼神？当人们去责问世界的时候，或者当你力所不能及的时候，你更应该回归自身。作为一个创作者，写出一首好的作品，一首善意温暖、给人希望的作品，比投入到远方的哭声中更管用。有时候，我觉得一个艺术创作者还是应当保有一种更加深刻的“快乐”。

F风尚志：你在《我们民谣2022》中也说到，“如果摇滚是在路上，那么民谣就是在路旁”，这种有些边缘的位置是你刻意跟生活和世界拉开的距离吗？

钟立风：写《在路旁》确实是有意而为之的，在当时的时代环境里，包括现在，所有年轻人都标榜自己是“在路上”的。既然那么多人“在路上”，那我就“在路旁”吧。当然，这也是长期以来我审视这个世界、审视自我的一种方式。说实话，同在时代的洪流和漩涡之中，没有人能逃得掉，但只有你退后一步，才能有更好的视野去观察这个世界。这个位置让我很适应，我融入生活，同时又抽离生活。

多年之后，我才看到一位哲学家说，只有边缘地带的人才是真正属于这个时代的，因为他很清醒地看到了一切，同时也跟着这个时代一块运转。好比五六十年代欧洲电影里的那些夫人们，现在回看，她们的服装发型既没有时髦，也没有落伍，如果说美国代表了世界中心，那么那些欧洲的小国家可能稍微边缘化一些，但是处于边缘的他们，其内在精神恰恰是非常集中的。

F风尚志：这种“疏离”和“边缘”也是民谣的内核之一吗？

钟立风：民谣的确有一种特别属于它的气质，这个气质其实就是生活本身。越是历经磨难的时期，越需要民谣那抚慰人心的力量。《小城之春》里，经历着战争的颠沛流离的主人公，躲在江南破败小城里的三个主人公，他们歌唱的不是积极的主旋律，而是具有生活气息的民谣，比如《在那遥远的地方》和《可爱的一朵玫瑰花》，都是王洛宾的民谣。

作家博尔赫斯某次在一家咖啡馆接受记者的采访，记者问，“博尔赫斯先生，你觉得人生有意义吗？”以博尔赫斯的阅历和智慧，他什么都没想，很直接地说，“没什么意义”。但这句话还没说完，咖啡馆里忽然飘出一段巴赫的音乐，瞬间击中了他，他立刻说，“记者先生，请等一等，我刚才的回答过于草率，我要修改我的回答：只要音乐还在继续，生活就是有意义的。”

F风尚志：你很强调用一种隐秘的方式表达情感和欲望，例如《欲爱歌》，似乎比起色情地直接剖露，你更倾向于把情欲转换成一种晦涩的密码？

钟立风：隐晦也好，暗喻也好，就像冰山所呈现出的一角，它底下的那一切反而更重要，那是你看不见的基底，隐喻正是从那些地方生发出来的。之所以能够飞翔，是因为脚踩着一块很坚实的大地。就像天还没亮的时候，光其实就已经存在，它只不过是藏在了黑夜里。看不到的等于没有吗？不是的。一个创作者会把一些东西隐藏在底部，隐藏在阴影处。而当一个用相似目光去观察世界的听者出现，他就会进入到这句歌词之中，把那些线索全部牵引出来，这是属于聆听者的游戏。《游戏的人》中说，人类所有的文化和进化其实都是从游戏开始的。我所说的隐喻、密码，其实都是这种游戏的一部分。

F风尚志：你歌曲中那种婉转含蓄又情欲纷纷的状态，和你母亲那一代女性所唱的江南戏曲对你的影响有关吗？

钟立风：完全是的。我曾经写过一句话，“你有多少少年时的贞洁，就有多少成年后的欲念，而纷纷欲念里依旧闪耀着少年时贞洁的光芒。”我觉得欲念和贞洁也是一回事。我小时候对母亲所唱的戏曲的迷恋，甚至对母亲本人的迷恋，也是这样。我小时候甚至偷看我母亲洗澡，以前家人批评我这个行为的时候，我是非常难为情的，但我现在可以坦然地说这件事情了。

小时候母亲唱的江南戏曲（越剧、婺剧），其实跟民谣也有关系，只不过形式不同，但她歌唱的其实也是一折折一段段的叙事故事，里面包含了各样的人间情事。情，或者色，或者情欲，人的欲望的推动力，这其实也是“根源”。用叔本华的话讲，正因为有欲有爱，这个世界才不断朝前发展变化，要是没有这种欲念纷纷的东西，万事万物都将呈现出一种凋败的气势了。有些人会排斥，或者不愿提及这些东西，但我愿意提及，《欲爱歌》讲的其实也是这种情欲的推动力。

人的根源性恰恰在此之中，在于真实地面对自己的欲念。而所有这些其实终归又是一种爱的流露，爱当然也包括情，但爱情又只是爱的一部分。